DAS BILD ALS INDIVIDUUM. ANMERKUNGEN ZUR MALEREI VON ANDREAS KEIL

 

Von Peter Lodermeyer

 

Die Gemälde von Andreas Keil sind meist kleinformatig, oft entsprechen sie in etwa den Maßen eines menschlichen Gesichts, manche sind gerade einmal handtellergroß. Schon ihre Abmessungen scheinen anzudeuten, dass diese Bilder - falls denn „Bilder“ überhaupt das passende Wort für diese Gemälde-Objekte ist - nicht allein an den Gesichtssinn, sondern auch an den Tastsinn des Betrachters appellieren. Diese Arbeiten beweisen mit gelassener Selbstverständlichkeit, dass es keiner monumentalen Formate bedarf, um eine Wand zu „bespielen“ und einen Ausstellungsraum mit Malerei zu beleben. Dabei verhält es sich nicht etwa so, dass seine Gemälde sich aufgrund ihrer Farbwirkung visuell über ihre materiellen Grenzen hinweg ausdehnten und die Wände überstrahlten - eher trifft das Gegenteil zu: Keils Gemälde funktionieren zentripetal, sie sind gleichsam Farb-Raum-Kerne, auf die hin sich die Wandflächen, ja sogar die Räume konzentrieren, sie bilden für die Betrachter Verdichtungen im sinnlichen Erfahren der räumlichen Situation. Unweigerlich tritt man früher oder später möglichst nahe an die Gemälde heran, um nicht nur ihre farbliche Fernwirkung, sondern auch die zarte Textur ihres Farbauftrags und die unregelmäßige Form der Bildträger zu erfassen. Ebenso selbstverständlich bewegt man sich vor diesen Bild-Objekten, betrachtet sie aus unterschiedlichen Blickwinkeln, insbesondere auch von den Seiten her, und versucht die bemalten Vorderflächen und die Materialeigenschaften der objekthaften Bildträger zusammen zu sehen.

 

Bei den meisten Bildern bemerkt man in Nahsicht, dass sie eine sehr dichte „Farbinformation“ bergen (bei den anderen, insbesondere den monochromen, ahnt man es zumindest). Andreas Keil baut seine Farbflächen aus vielen Lasurschichten von stark verdünnter Ölfarbe auf. Bei genauem Betrachten erkennt man, insbesondere an den Rändern, zarteste Spuren früherer Zustände. Die Arbeiten entstehen keineswegs aus einer vorab festgelegten Vorstellung ihrer Farbigkeit heraus; der Malprozess ist vielmehr ein Unterwegssein hin zu der „richtigen“ Farbe, eine Farbsuche, die ganz wesentlich darauf ausgerichtet ist, nach Maßgabe des Bildträgers und dessen Eigenheiten in Material und Form eine stimmige Malfarbe zu kreieren. Der Farbauftrag, d.h. das Nacheinander der unterschiedlichen Lasuren, erfolgt damit je nach Bild individuell. Es gibt für Andreas Keil keine Rezeptur und keine farbtheoretische Vorgabe für seine Suche. Seine Auffassung von Malerei duldet keine theoretisch oder konzeptionell fundierten Einschränkungen, denn das Individuum ist - wir wissen es seit Aristoteles – nicht begrifflich zu fixieren.[1] Daher lassen sich die Farbergebnisse, die sich aus diesem Unterwegssein irgendwann einstellen, in aller Regel auch nicht bestimmen: zu stark sind die Einzelfarben durch die Abfolge der unterschiedlichen Lasuren gebrochen. Und selbst wo sich Andreas Keil dafür entscheidet, ein Gemälde aus einer einzigen, mithin bestimmbaren Farbe aufzubauen, favorisiert er Pigmente, deren Farbwerte sich der Eindeutigkeit entziehen, zum Beispiel ein Preußischblau, das sich, je nach Blickwinkel und Beleuchtungssituation, eben als dunkler Blauton zu erkennen gibt, ins Violette changiert oder aber sich als vermeintliches Schwarz völlig verschließt.

 

Fern aller Planbarkeit und theoretischen Fixierbarkeit, ist die Suche nach einem Bildindividuum und seiner subjektiv „richtigen“ Farbe freilich ein künstlerisch riskantes Unternehmen. Sie kann sehr lange dauern (manche der Bilder von Andreas Keil tragen fünfzig oder sechzig Farbschichten mit jeweils langen Trocknungszeiten) oder kann, im ungünstigsten Fall, in die falsche Richtung führen und überhaupt misslingen. Wie langwierig und aufwändig in der Produktion seine Auffassung von Malerei tatsächlich ist, wird für Außenstehende daran erkennbar, dass dem Künstler in einem guten Jahr vielleicht zehn seiner kleinformatigen Arbeiten glücken.

 

Andreas Keil malt grundsätzlich nicht auf Leinwand oder andere textile Trägermaterialien, allein schon, weil er bei ihnen die klare Unterscheidung von zu bemalender Vorderfläche und den Seiten vermisst, die für seine Vorstellung eines Bild-Individuums unverzichtbar ist. Er sucht stattdessen den materiellen Widerpart eines festen, stärker profilierten und individualisierten Werkstoffs; oft ist es Holz, zum Beispiel Multiplex-Schichtholz oder MDF, oder es handelt sich um Verbundmaterialien. Nur etwa die Hälfte seiner Gemälde sind auf handelsüblichen, zurechtgeschnittenen Bildträgern gearbeitet. Der Rest besteht aus Fundstücken, die dem Maler aufgrund von Besonderheiten in Form und Material aufgefallen sind, z.B. weil sie eine gewisse „Patina“, Deformationen oder Gebrauchsspuren aufweisen, durch die sie für ihn malereitauglich werden.

 

Der Künstler sieht seine Arbeit in der ehrwürdigen Tradition der europäischen Tafelmalerei. Das hat ganz sicherlich seine Berechtigung, ist aber nur die halbe Wahrheit: In der traditionellen Malerei spielt die Bildtafel als Tafel keine Rolle für die Malerei selbst. Sie wird im Akt des Malens zum Verschwinden gebracht, wird unsichtbarer Träger des gemalten Bildes. Ganz anders aber bei Andreas Keil: In seiner Malerei ist die Tafel substanzieller Bestandteil des Ganzen, unentbehrlicher Mitspieler im ästhetischen Gesamtbild und zudem Impulsgeber für den eigentlichen Malprozess selbst. Zweifellos steht Keil hier nicht weniger in der Tradition einer postminimalistischen „radikalen“ Malerei, die sich völlig darüber im Klaren ist, dass jedes gemalte Bild immer auch ein materielles Objekt, ein Ding im Realraum ist.

 

Gefragt, warum er, von wenigen Ausnahmen abgesehen, vertikale Bildformate bevorzuge, antwortet Andreas Keil spontan: „Möglicherweise, weil sie an die Proportionen von Köpfen erinnern.“ Es ist ein anthropomorpher Rest in seinen Arbeiten, der sie, wie subtil auch immer, als Gegenüber, als Dialogpartner erscheinen lässt – Bilder, die in gewisser Weise den Blick des Betrachters erwidern. Auch für die Arbeiten von Andreas Keil gilt die These: „was wir sehen blickt uns an“.[2] Die Akzeptanz der körperlichen Präsenz des Bildes geht bei ihm so weit, dass er es zulässt, dass seine Bildträger sich verändern, dass sie Dehnungs- oder Trocknungsrisse bekommen, die auf die Farbschichten durchschlagen. Die Fähigkeit der Gemälde, sichtbar zu altern (wieder ein subtiler Anthropomorphismus) ließe sich mit technischen Kniffen durchaus verhindern, aber Andreas Keil zieht den Manipulationsmöglichkeiten seine Material- und Werkehrlichkeit vor. Dazu gehört auch, dass er die Grate der über die Vorderfläche seiner Bilder überstehenden Farbe stehen lässt, die des öfteren ausdrucksstarke, gezackte Randlinien bilden - aber nicht als geplante Effekte, sondern als sich aus dem Prozess des Malens von selbst ergebende Folgeerscheinungen.

 

Was immer sonst noch ihr Anliegen sein mag, die Arbeiten von Andreas Keil lassen sich stets auch als Antworten auf die Frage verstehen, was Malerei heute sein und leisten kann. Ihr Beitrag beschränkt sich keineswegs auf formale oder koloristische Exerzitien. Mit dem elementaren formalen Repertoire, das nicht-gegenständlicher Malerei zur Verfügung steht - Farbe, Form, Material - stellen sie etwas vor Augen, das sich nicht in Formalismus erschöpft. Es geht bei Andreas Keil um Gemälde als Individuen, und damit um Unwiederholbarkeit, Nichtreproduzierbarkeit (selbstverständlich sind seine Arbeiten durch Fotografien niemals angemessen reproduzierbar) und damit um Unverfügbarkeit. Der Wiener Auktionator Hans Otto Ressler hat zuletzt in seinem Buch „Der Wert der Kunst“ die These vertreten, in der Kunst gehe es heute angesichts der Veränderungen, die unsere Selbstdefinition als Menschen aufgrund des Einflusses u.a. der Massenmedien, der Genetik und der globalisierten Wirtschaft durchmacht, auch darum, „ob Persönlichkeit in Zukunft Frage eines Konstruktionsplans sein wird“ und um die Frage, „was mit der Individualität jedes einzelnen Menschen geschieht.“[3] Wenn Andreas Keil seine Gemälde als Individuen auffasst und mit entsprechenden künstlerischen Mitteln ihre Einzigartigkeit anschaulich macht, können wir als Betrachter dies nicht rezipieren, ohne zugleich unser eigenes So-Sein in Betracht zu ziehen. Die Erfahrbarkeit von Individualität sowohl als humaner wie als kultureller Wert, das ist es, was diese Malerei und ihre Formulierung des Eigenwerts von Farbe, Licht und Raum thematisch grundiert.

 

 



[1] Aristoteles, Metaphysik, 7,4.

[2] Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris 1992; deutsch: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Aus dem Französischen von Markus Sedlaczek, München 1999.

[3] Otto Hans Ressler, Der Wert der Kunst, Wien / Köln / Weimar 2007, S. 178.